13 Aprile 2024

11.07. IL ROCK’N’ROLL COME AFFERMAZIONE PIENA DEL CAPITALISMO?

Quando comparve il rock’n’roll venne considerato unicamente in termini di ribellione: un fattore considerato positivamente dai fan, negativamente dai difensori dei canoni culturali e morali vigenti[1]. Era cioè considerata per le sue stesse caratteristiche una musica completamente nuova, travolgente e incompatibile con l’ordine costituito. In realtà, gli effetti del rock’n’roll mutano nel tempo, così come il suo personaggio simbolo, Elvis Presley. In un primo momento egli rappresentò l’intersezione tra fattori classisti, etnici, anagrafici, sessuali e di nazionalità: Elvis era cioè proletario, un bianco povero non così distante da certi artisti neri, giovane, maschio e appartenente al Sud degli USA. Successivamente gli venne riconosciuto unanimemente il titolo di “The King”, il re, accettando pienamente il ruolo che l’industria culturale scelse di affibbiargli: attore sentimentale di alcuni film di successo e star di primo piano pienamente inserita nel music business. D’altronde, lo stesso genere del rock’n’roll non era così nuovo come si credeva all’inizio, affondando musicalmente le sue radici in un mix tra country, pop e rhythm’n’blues (incrociando cioè musiche “bianche” e “nere”). Il suo vero carattere trasgressivo non derivava dalla musica in sé ma dal desiderio di libertà di una generazione di giovani che di colpo si trovava le tasche piene di soldi da spendere. Questo è il vero fattore da prendere in considerazione e su cui invece non si è mai cercato di dare una risposta: perché non è mai esistita una “classe giovanile” nella storia? Eppure storicamente i giovani avrebbero da sempre avuto tutti i motivi per protestare e ribellarsi contro il modello millenario di società patriarcale che sanciva l’azzeramento dei loro diritti. Invece il giovane si ribella paradossalmente nel momento in cui è “ricco”, con la possibilità di dare sfogo alle proprie fantasie e voglie grazie alle possibilità aperte dall’avvento del consumismo capitalistico. Il “virus” che pare in questo caso portare i giovani alla rivolta è proprio la realizzazione dell’allargamento dei benefici del capitalismo alla massa della generazione giovanile. Adorno ha colto molto bene questo aspetto quando afferma che «uno degli ingredienti fondamentali della musica leggera è la pseudo-individualizzazione del compratore che sceglie liberamente al mercato secondo i suoi bisogni»162. Adorno ha basato le sue analisi sulla musica leggera in considerazione della produzione musicale di Tin Pan Alley, eppure non abbiamo dubbi sul fatto che non avrebbe certo cambiato idea sulla “musica leggera” da lui descritta neanche dopo un’attenta analisi del rock’n’roll. Tale era la sua convinzione sulla preminenza della struttura da impedirgli di considerare che i rapporti sociali non potessero mutare se non attraverso una modificazione dei rapporti di produzione. Ponendo tendenzialmente l’accento sulla preminenza della struttura riguardo alla sovrastruttura anche nella produzione artistica, Adorno nega quindi alla musica leggera (il regno della standardizzazione e della canzonetta di successo) ogni tipo di valore artistico. Riconosce altresì un processo di identità scaturito dalla musica leggera, ma unicamente in termini estremamente spregiativi (il ricordo di un motivetto fischiettato tra sé e sé che permette di essere inserito nella comunità dei fan accettando un rituale di socializzazione imposto dall’alto)163. Per Adorno, l’avvento della musica leggera segna quindi l’immersione nella mediocrità, nella volgarità, nella passività. L’errore in questo caso è evidente: egli ritiene che l’avvento della musica leggera segni inevitabilmente l’immersione in quella che per comodità chiameremo la “liquidità”, intendendo con questo termine quella condizione per cui l’individuo si rifugia nel disimpegno e nello svago, accettando di barattare il proprio giudizio critico in cambio di qualche prodotto o merce in più (in questo caso la canzonetta di successo). In base a questa ottica per Adorno non ci sarebbe via di scampo né via di uscita per l’ascoltatore piombato nella musica leggera. O meglio, l’unica via di uscita sarebbe forse il ritorno alla musica “seria”, che Adorno tende a far coincidere con un certo settore preciso della musica classica (la scuola austriaca) e che in una certa misura un potere ce l’ha. Lo sottolinea bene Sara Zurletti quando ricorda che «l’insistenza sulle capacità utopistiche dell’arte dimostra quale credito accordi il filosofo alle possibilità dell’arte di incidere sulla realtà operando semplicemente nella sfera che le è propria, e cioè nella più totale autonomia. Il rapporto struttura/sovrastruttura in Adorno deve dunque essere spiegato altrimenti che nel senso di un’applicazione eccentrica della teoria del rispecchiamento dove l’arte diventa inevitabilmente funzione delle dinamiche strutturali»164.
Non vi sarebbe però in linea teorica nessuna possibilità di modificare dall’interno la musica leggera, che nonostante presenti senz’altro in certi casi anche i caratteri precedentemente elencati, nel suo complesso non può essere ridotta ad essi. In realtà se l’avvento della musica leggera segna l’immersione nella liquidità lo fa con una rottura rivoluzionaria, di ricerca di un nuovo linguaggio musicale più consono alla struttura economica. La musica leggera, e nello specifico nel nostro caso il rock’n’roll, rappresentano la rottura da schemi culturali conformisti ancora impregnati di un aristocraticismo elitario e di una moralità religiosa che costituiscono gli ultimi residui culturali dell'Ancien Régime. Non vi è infatti nessuna ragione necessaria per cui debba sussistere un nesso tra religione, moralità, pudore puritano e capitalismo liberale borghese. L’unico nesso evidente è che per una lunga epoca, coincidente con l’intero XIX secolo e con la prima parte del XX, la borghesia ha vissuto in una evidente contraddizione di fondo, accettando a livello strutturale il sistema capitalista liberista, ma non portando fino in fondo le conseguenze sovrastrutturali derivanti dall’ottica del pensiero liberale. La sovrastruttura culturale e morale in un certo senso è sopravvissuta per un lungo periodo di tempo sotto forma di quel puritanesimo e di quella compostezza formale più tipici dei vecchi ceti della nobiltà e del clero. L’avvento della società dei consumi, stadio che porta a compimento l’ideologia liberale capitalista comportando l’avvento della democratizzazione dei consumi, ha come ulteriore conseguenza quella di permettere una maggiore libertà materiale alla stragrande maggioranza della popolazione. A questo punto diventa evidente la contraddizione di fondo, in primo luogo quella sessuale, che il rock’n’roll svela e porta alle estreme conseguenze165. L’arte e la musica infatti, nel momento in cui diventano di massa, realmente “borghesi”, comunicano quello che la stessa classe di riferimento desidera: una rivoluzione dei costumi in senso liberale. Nonostante le resistenze di facciata questo movimento non poteva essere realmente pericoloso per le istituzioni e per la struttura stessa, in quanto non andava assolutamente a mettere in discussione la questione dei rapporti di produzione, bensì una questione sovrastrutturale agganciata ai diritti civili individuali. Questo spiega la permissività ufficiale nei riguardi del rock’n’roll, specialmente nel momento in cui questo viene traghettato su schemi musicali più innocui e con significati meno sovversivi166. Il sistema culturale borghese riesce cioè a incanalare queste richieste di maggiore libertà e autenticità attraverso stereotipi prestabiliti di espressività e ribellione, mantenendo al centro lo schema dell’ideologia musicale dominante (cosicché sia fruibile dal più ampio pubblico possibile) e facendo attenzione che non vengano toccate le questioni di fondo (i rapporti di produzione, ossia la struttura) in grado di mettere in pericolo la propria stessa esistenza. In questa maniera vengono tutelati gli interessi della riproduzione culturale e della tolleranza liberale e, allo stesso tempo, si è riusciti ad integrare delle sottoculture accettando di spostare il proprio baricentro culturale per accoglierne una serie di istanze, permettendo così di evitare una degenerazione della protesta e della ribellione. L’errore più grosso di Adorno è quello di ritenere che questa immersione nella liquidità sia definitiva. In realtà, una volta ridefinita l’estetica musicale e culturale, si ricreano continuamente sacche di “pesantezza” dovute alla stessa natura della società dei consumi, la quale permette anche agli strati sociali più disagiati e rivoltosi verso il sistema costituito di riconoscersi in determinati generi, stili, movimenti o artisti nati in opposizione a qualche aspetto del sistema stesso. La nascita delle sottoculture è dovuta quindi essenzialmente al rifiuto di almeno un aspetto del modello socio-culturale dominante, e questo aspetto rifiutato può essere di tipo sovrastrutturale (come in questo caso il rock’n’roll che rivendica una maggiore libertà sessuale) o di tipo strutturale (come nel caso di un certo tipo di canzone politica che mette in discussione il capitalismo e i rapporti di produzione vigenti: Contessa di Paolo Pietrangeli ne può essere un ottimo esempio).
161. R. Middleton, Articolare il significato musicale. Ricostruire una storia della musica. Collocare il popolare (I), Quaderni di Musica/Realtà, a. 5, n° 15, 1984, p. 81.
162. T. W. Adorno, Sociologia della musica, Einaudi, Torino 1971, p. 39.
163. Ivi, pp. 31-32, 241.
164. S. Zurletti, Il concetto di materiale musicale in Th. W. Adorno, Il Mulino, Bologna 2006, pp. 26-27.
165. A questo riguardo Francesco D’Amato ha scritto: «riportando prepotentemente in posizione centrale l’esibizione corporea, il rock’n’roll sviluppava elementi intrinseci di sensualità pubblica e di piacere fisico, contrastanti con il puritanesimo e con l’espressione di un erotismo private propri della musica popolare precedentemente al rock’n’roll», passaggio contenuto in F. D’Amato, Miti in sette note. Le Star e le mitologie del rock, Costa & Nolan, Genova 1998, p. 19.
166. R. Middleton, Studiare la popular music, Feltrinelli, Milano 2007, p. 35.

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